——高胜雨山水画研修班秦皇岛面授教学和写生辅导纪实

孟祥伟

2011年6月，高胜雨老师组织山水画研修班部分学员，在秦皇岛地区的抚宁县进行面授教学和写生辅导。因老师此行另有事务，临时动意，通知参加教学活动的学员很少，更显机会难得。此时，正值建党九十周年大庆前夕，部分学员忙于筹备工作，难于抽身，最后，实到学员四人：徐国元、陈连生、傅杰、孟祥伟。

聚首

把这次面授地点选在秦皇岛地区的抚宁县，有几个理由：一是学兄徐国元的家在此地，食宿方便。二是这里临山近海，适宜写生。三是老师经常来此，人地两熟。

6月21日，我从昌黎下火车，打的来到抚宁。在城外稍待片刻，徐国元与傅杰驱车赶到，把我接到住所。

住所外，老师已经等在那里，见我，远远就喊：“祥伟——”我紧走几步，不料老师降阶相迎，让我惶恐不安。

徐国元一百多平米的楼房，刚刚装修完毕，宽敞明亮，还没入住，就做了我们的课堂。徐国元外粗内细，为每人准备了一套生活用品，大到床铺和凉席凉枕，小到脸盆毛巾，甚至连小挂勾都整齐地贴在墙上，频有军营做派。

与陈连生、傅杰等几位学兄，之前只在网上有过接触，本人都不曾见过。初次见面，并无多少寒暄，其亲切之情，随和之态，已似旧友重逢了。

徐国元的孩子正在参加中考，把我送到住所，就急着出去了，留下我们师生四人品茶聊天。

画人闲话，自然离不开画，老师斜靠竹椅，手托茶杯，几句轻松优雅的说笑后，便进入正题，关于我的前期表现。老师辅导，因人而异，因时而异，针对性强，不同学员的不同阶段，都有不同的要求。由于老师对我前段时间的课业非常关注，在谈我的进展情况时，谈得清晰具体，针针见血，让我意外而感动。

传艺

从去年国庆节算起，我师从高胜雨老师研修山水画已八个多月，虽然之前对山水画也有过十纸八纸的涂抹，但基本上没什么基础，地道的涂鸦。在老师门下，我依然是从零开始。

高胜雨老师是一个风格鲜明的画家，最初吸引我的，便是他异于古人异于今人的独特画风，投其门下，我的初衷非常简单，就是复制他，得一席荫凉。可是，刚结师生之缘，老师便告诫我不能学他，无奈，我把已经到了嗓子眼儿的话又咽了回去。等我寻机拐弯抹角地把意图表达出来后，老师的解释直截了当：你我秉性不同，你做不了我，你要做你自己。

老师教学，对传统尤其重视，初时，只对我谈宋元明清，并要求我对宋元明清的经典作品及书论画论作全面的梳理，择其所好，广泛吸取。

这是个相当枯燥的作业，不用说浩如烟海的山水佳作，光唐至民初的书论画论，原文加释文，一套就是十八大本，一尺半厚，看着就吓人，别说读了。

好在老师口风不紧，既言“择其所好”，我也就有了偷懒耍滑的余地。先走马观花地翻了个把月古代画论，接着就裁纸为筏，持笔作桨，北望一眼唐山宋水，便顺流南下，一月间，从董源划到黄公望，再一月，已到了王蒙的地界。本想轻轻漂过，继续赶路，不想，王蒙画作的线构点阵，让我迷醉不已，再也挪不动步，遥遥前路，都留待来日了。

就这样，我在王蒙的线构里流连忘返，做着解构王蒙，结构自我的美梦，试图把王蒙现代化，水墨化。结果，出来进去，几番折腾，王蒙未似，自我先失，落得不伦不类了。

论道

高胜雨老师是一个力主中国画本土发展的画家。让我始终想不明白的，是他本人曾长期接受西画造型训练，画素描，画油画，如果说他的艺术主张是中西合璧，这不难理解，绝大多数受过学院教育的中国画家都走到这条路上。但他完全国学的主张，就让人出乎意外了。

我们一来，徐国元又多了个身份——兼职司机，拉着我们到处游走，换着馆子吃喝，让我感叹：地主也不易哟。

当天下午，徐国元开车载我们进山。由于大家在一起只顾开心，谈笑之间，徐国元竟走错路线，兜了好大个圈圈。重归正途时，天已黄昏，夕照隐于一隅，晚烟起于四野，薄暮如纱，草木芳香，山路盘环，清风洗面，深有登临仙境之感。

到了山上，随行的装潢公司经理刘亚平女士安排我们投宿村长家中。这里虽不是店，却有客房，整洁质朴，别样韵致。因亚平姐电话预约，我们刚刚落座，一桌美味便摆了上来，羊肉，山菜，甚是可口。席间，我向高胜雨老师行了弟子礼，圆满了我心中夙愿。

酒后，我们散坐在院子里，老师跟我们谈艺术观念，反复谈到老子道经里的辩证法。我从小到大，一直接受西画造型训练，青年时，画素描不下千张，西画观念，根深蒂固，总试图用西画观念解释国画自然难于领悟接受。不管老师怎么掰开揉碎地讲，我始终心中排斥，不肯屈服。

本以为老师一时不能说服我，会暂且搁下，日后再提，不想老师此时却叫起真儿来，一定要打通我这个关节，很有禅宗棒喝的情境。

我也自知这里到了国画艺术观念的核心部位，关键当口，不迈过这个坎是不行的了。我说：给我几分钟，我一个人想想。

我走出院外，树影蒙蒙，蛙声阵阵，谷风习习，山雨星星，顿觉彻骨清爽，一声大吼之下，我最后的固执也随之崩塌了。

一路颠簸，早就疲惫，加之谈兴浓浓，酒酣力乏，师徒五人睡在一铺土炕上面，热气升出，蒸得我骨酥筋软，不觉鼾声竟夜。醒来，早上六点多钟，老师已登山回来，带着一身的清凉。

上午，山上细雨绵绵，云雾弥漫，山峰树木都成了朦胧的剪影，没法写生，只好返程。回到住所，已是中午。午饭之后，老师困乏难奈，回房小睡。这时我才知道，老师听不得呼噜，两夜没怎么睡觉了，不由一阵心疼。

午后，老师正式授课，动笔演示，既有宏观思想，又有微观技艺，讲得深入浅出，让我们听得解痒，看得过瘾。

惜别

我的本职工作与学员任骧相近，工作在文化部门，在庆祝建党九十周年之即，都有组织、策划大型活动的任务，很难解脱。我比任骧幸运，我有权给自己放假，能够参加这次活动，但工作还是逃不掉的。

6月23日中午，我就对老师说：我今晚就得走了，来时就买了回程车票。老师品茶不语，几位学友的脸上也没了笑容，过了一会儿，老师说：祥伟你把票退了，再呆几天。我没敢答应也没敢拒绝，心情非常沉重，我哪里愿走啊，实是身不由己。

课后，老师提议说：聚在一起不容易，你们四人合作一幅画吧。大家的脸上终于见了点儿笑容。不料，铺上纸后，就互相推让起来，谁也不肯开笔。无奈，老师又打个圆场，说：我开笔，我收拾，你们依次落笔。画毕，虽说不上成功，但也不太难看，大家余兴未尽，以此画为背景，合影留念。

集体作品完成后，离我的上车时间还有三个多小时，大家可能判断我非走不可了，开始张罗照相。

照完相，该吃晚饭了，我也在心里盘算着吃完饭怎么去昌黎车站。这时，老师突然说：去昌黎吃饭，送送祥伟。

就这样，徐国元开车，我们五个人从抚宁前往昌黎。

刚刚出城，大雨就狂野地泼洒下来，山风吹过，地上一片白雾，远山淡入天幕，前路伸向云间。

车子几乎是在水中狂奔，大家都不说话，车内静得让人心酸，耳边只有雨打车窗的嗒嗒声和车轮溅水的哗哗声。

晚饭吃得有些沉闷，谈兴不高，但酒都没少喝。仗着几分醉意，大家调侃着陪我去候车。候车室里很嘈杂，说话要大声喊着说，听着累，说着也累。而此时，老师好像还有很多的话要说给我，让我眼前模糊，浮出一行诗句：叮咛言不尽，关山暮云垂。

偏赶上我不走运，我的车晚点，过一列，不是，过一列又不是，看着大家没时没晌的陪我，我不忍心，催促老师和学友们返程。

后记

老师与几位学兄一直等到车来，目送我裹入滚滚人流，进入站口，才挥手离去。

列车窗前，城市的灯火快速滑过，我望着无边夜色，怅然若失，脑子里反复回放着几天里个个的片段。半小时后，我忽然想起，来时，路面积水很深，国元大兄晚上开车是不是安全，甚至后悔让他们送我，就赶紧拨通了老师的电话询问。

听到老师与学兄们平安回去的消息后，我爬上卧铺，在半睡半醒的状态中，任列车披着浓浓夜色，北向出关。

2011年6月25日

　　南齐谢赫说画有六法：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”（《画品》）

　　此说一出，即被后世画家奉为审美原器，沿用至今。宋郭若虚盛赞：“六法精论，万古不移。”（《图画见闻志》）

　　六法之义，一般论者都解读为中国画造型的六个方面要素，六要素之间虽有相关，却又各成体系，虽有高下，却又一法不遗，并以是否毕具六法，作为佳作的评判标志。清方薰说：“谢赫始有六法之名，六法乃画之大凡也，故谈画者必自六法论。”“六法是作画之榘镬，且古画未有不具此六法者。”（《山静居画论》）

　　毕具之见，稍加详察，便有疑点。其中，应物象形与传移模写，一个是对实物的表述，一个是对范本的复述，如何兼具？故在我看来，“六法”说所呈现的，是一条中国画艺从低到高的求索途径。

　　初学，传移模写以正规矩，进而，经营位置以求应用，进而，随类赋彩以全技能。再往前，应物象形、骨法用笔、气韵生动，则进入真正的写生、创作阶段了。

　　很显然，这是一个完善的训练程序，依次是明确的递进关系。既是递进关系，那就必以一法为主，余法为辅，毕具不毕具就显得不那么重要了，即便需他法相佐，不可或缺，也没必要把他放在多么重要的位置上。尤其到了高级阶段，能骨法用笔而不拘应物象形，能气韵生动而不拘骨法用笔，所谓得鱼忘筌可也。

　　中国画的求索途径，至今已没有统一体例，有洋为中用者，有古为今用者，有古法袭用者，我称三者为“洋务派”、“改良派”、“保守派”，虽有用词戏谑，不敢治学轻佻。

　　两个源头，三个流向，造就了当今中国画的三大主流范式，彼此相通，又不能完全兼容，彼此相轻，又只能同席并座。

　　上溯“改良派”与“保守派”，其源头都是中国绘画的古典传统。

　　传统是什么，传统与我们有什么关系，不继承传统行吗？

　　不管是不是愿意，这都是每个画家必须回答的问题。

　　在我看来，传统并不只是讲究，不只是规矩，不只是经典，不只是经验。更重要的，它是一个民族的文化血脉，我们当然不敢说生成白皮肤蓝眼睛就不好，但要想生出一张黄皮肤黑眼睛的脸来，则非继承这条血脉不可。

　　在西画写实改良的中国画里，以谢赫六法而言，走到应物象形，也就快没路可走了，而在中国绘画的传统里，它仍然只是个中途站（当然，这个中途站有最大的观众群），再往前走，它将走出不经修养熏陶的审美眼光，把笔墨的位置提升到比形体还重要，更远的地方，连笔墨也被放在了可以随意的地位，最高的楼层留给了可意会不能言表的气韵上。这个气，却不是用眼睛来欣赏的，是用心来品读的。

　　就如八大山人的山水，其经营毫无奇险，其赋彩彻底舍弃，其造形并不严谨，其笔墨难说精到，那它凭什么被历代高士迷恋着，连白石老也愿为门下走狗？当然是那些用心才读得出的更丰富更厚重更深刻的东西，而这个摸不着看不到的气韵，却是中国绘画审美的最高取向，也正是这个气韵，让中国画的品格超越物象，让艺术的顶端，深深地插入了哲学的天界。

十三年前，有一场著名的辩论。

吴冠中先生提出：脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。（1997年《文化报》）

张仃先生反驳：一幅好的中国画要素很多，但是最基本的一条就是笔墨。（《守住中国画的底线》）

关于吴先生的观点，后来有很多断章取义的误读，是是非非，不是我们今天讨论的内容。尽管这场“世纪之争”十几年也没有答成共识，但它却给了我们另外一个答案：它触及到了中国写意画的最核心部位。

我所以重提中国写意画的要素问题，是基于对时下一些不良现状的忧虑。

其一，写意画的概念被无限制的扩大。从墨戏涂鸦，到杂技玄学，都被弄进了写意画的殿堂，弄到凡画皆写意的程度。我们梳理写意画的核心要素，就能对伪写意起到一个过滤筛选的作用。

其二，写意画的审美标准被人为的模糊。一但没有了审美标准，也就意味着人人都是高手，弄得和尚跟佛祖平坐，大师比庄稼还多。我们梳理写意画的核心要素，就是要利用关键部位上裁定标尺，对伪大师起到揭丑打假的作用。

其三，写意画的次要元素被当作关键要素。写意画的元素很多，从工具材料到技法观念，哪些是一般元素，哪些是重要元素，哪些又是不可或缺的核心要素。我们不能说在生宣纸上用墨汁一涂就是写意画，也不能说任伯年画在熟绢和扇面上的作品就不是写意画。而且在诸多的元素当中，有很多是多数画种共有的。如：意象、符号等造型手段，在油画、版画、甚至雕塑中也是被广泛使用的。

可不可以设想，梳理出写意画的核心要素，我们就有可能划出是非写意的分疆之界。

我们并不需要从零开始，另起炉灶，前辈名师中多有朴素而准确的经验表述，如白石老人的“似与不似之间”，便是一把衡器标尺。

事实上，纵观近现代文人画作，我们一样可以从他们的审美追求上找到共性规律，整合这些信息，我们也能摸着石头进入写意画的核心部位。

实象与书迹之间

千年之前，中国艺术门类的架构中，早有了比较完善的绘画与书法两个系统，它们之间，微微妙妙的相关，又明明白白的独立。

千年间的某些时刻，一批一批书法功力深厚的文人，因为各种各样的境遇，不方便或者没办法用文字这种容易直解的工具，来表达他们玄奥、丰富、隐密、微妙的心事，就把目光投向了绘画。与画工相比，他们没有经历过良好的写实造型训练，又不肯与画工平起平坐，自坠青云，就另起炉灶地开创了一种新的绘画样式——写意画。

文人带入绘画的，是综合全面的艺术修养，他们能诗，擅书，会琴，懂棋。他们用诗境托举起画境，用书迹丰富画迹，用琴韵美化墨韵，用棋局巧构画局，诸多艺术门类的边缘渗透，让绘画的内涵一下子膨胀起来，呈现出强大的综合性特征。

最直接的改良，是他们以写字的用笔习惯，快意淋漓地画画，完全不似画工的三矾九染，描描补补。这样的用笔，常常是形不备而意备，笔不周而意周。

他们由此而进，扬长避短，把造型放在了第二的位置，可以宽容造型的丑陋，却绝不宽容用笔的软弱。

书法与绘画的初次约会，我们可以追得很远，追到苏轼、米芾，甚至追到王维。我们不够重视这些初恋，是因为此后的约会更加频繁，更加亲密，以至于不断生出更加健壮的爱情结晶。

我们不妨从几个概念入手，来还原这个奇妙的约会过程。

实象——实物的客观形象。

书迹——书法的线墨行迹。

文人绘画既要表达实象，又不暂离书迹，而这两极之间又相距遥远，找到一段彼此兼容的中间地带就显得尤为重要。有趣的事，就是这样的一次寻找，奠定了写意画的基本样式，而这样的一个定位，更是圈点出了千年写意画的核心部分。

实象与书迹是写意画的双向起点，从实象和书迹两端相向走来，又会带来了新的矛盾，实物形象与书法笔迹都有相对的独立性，过左了就成了写实水彩画，太右了就成了线条抽象画，太近实象必然以牺牲书迹为代价，太像书迹又必然以牺牲实象为代价，我们既要保持对两个起点的依靠，又要拉开与两个起点的距离，把对实象的追摹放宽为意象性，把对书迹的坚守放宽为书写性。白石老说的“似与不似之间”，正是此地。我们经常责备画友的画“太像”，其实就是没有与实象的起点拉开距离，进入不到写意的国土家园。

从上世纪西方的写实绘画思想全面进入中国，文人写意绘画的国土就被不断的割让，到上世纪六七十年代，文人写意画一度失去统治千年的中国绘画主流地位，取而代之的是延用“写意”画之名的“水墨写实”绘画。直到上世纪八十年代，我们才忽然发现，我们的“写意”似乎缺少了什么，“重拾中国绘画写意精神”的口号才又一次喊了出来。

即使我们明白了“两个依靠，两个拉开”的道理，不同的人也会在两极之间找到不同的点，而这些不同的点，也成就了不同的绘画样式：

实物形象——写实水墨——小写意——大写意——抽象水墨——书法笔迹

我们在此界定的写意画，仅指更接近中间地带的两个样式，小写意与大写意，而写实水墨与抽象水墨，则是与文人写意画审美理念有所出入。

尽管文人写意画的特征很多，但以书入画无疑是形式特征中的最最重要的一个。

审美信息的密度与强度

一块色墨落在纸上，便会传达信息，如果它是悦目的，是赏心的，是怡情的，是生趣的，便会成为审美信息。

幽远的意境，深刻的思想，精彩的笔墨，巧妙的构图，养眼的色彩，会心的情趣，高雅的格调……获得审美信息的途径万千法门。

绘画所以是美术，正因为它是审美信息的载体，是作者与观者审美信息传递的纽带和桥梁。

不是所有的信息都有可能成为审美信息，假的恶的丑的劣质的低俗的信息只会给观者带来厌恶和反感。一幅画作，是不是能够赢得观者的尊重和喜爱，首先要面对的就是观者对美丑的苛刻审查。

即使一幅画作确实传递者审美信息，也还未必就能满足观者的审美需求。我们不得不在此基础上进一步强化，增加审美信息的密度，提高审美信息的强度。

所谓密度，就是一张画上有多少看点，所谓强度，就是这些看点有多大的心理冲击力。

画作该简该繁，说法不一，有尚繁论，有尚简论，是繁是简，大多以画家个人的养成习惯来决定，只要形式，无视内涵。这就使得很多画家把小品的材料泡发成大画，把大画的材料干萎成小品，其结果不是口味过淡就是口感不佳。

大画缩小了还是大画，小品放大了还是小品，量体裁衣的办法是用审美信息量决定画幅，看点多时就画的得大点，看点少时就画得小点。

我们期待一个画家有尽可能全面的艺术修养，就是期待他能在若不经意挥写中，留下更为丰富密集的审美信息。检验前辈文人画家的经典作品，带给我们的审美愉悦，有多少是画内的，更有多少是画外的呢。

常有人说简笔画难，其实难的不是笔墨技术，说造句比写小说难，说死我都不信。简笔之难就在于大幅降低审美信息密度的前提下，还能不能保持足量的审美享受。保证审美享受的唯一途径就是加大审美信息的强度，让一枚仙桃的爽口爽心，低得过半筐酸杏。我们有时觉得一些简笔画作索然无味，也就是因为画者拿酸杏充当鲜桃，糖度不高，数量又不多。

审美信息的强度，并不能在观者心目中永久保鲜，它随着观赏时间和观赏次数逐步衰减，无论风格多么新鲜，都会在漫长的观赏过程中渐渐暗淡，最后，复归平淡。

不难想象，一个画家二十岁的风格画到七十岁，还能提得起观者的多少次欣赏热情。也不难想象，一个画家把一个题材一套特技不加限度的复制，还能引起观者的多少次目瞪口呆。更不难相象，一个千年经典，被后人复制千年，还有多少独特与新颖可言。

我们论坛的很多画家，他们的技法功力，称得上深厚，所以无法成为大家，就是这种面目在一代代的传承中渐渐陈旧，审美信息的强度不断减弱。

我们敬畏那些不停探索的画家，他们在作品中不断更新和丰富着审美信息，保证了作品审美信息的适当密度与足够强度。

个性张扬

个性是艺术作品的生命，各个艺术门类概莫能外，一个没有个性的画家，必然是没有艺术生命力的画家，从自身发现个性，培养个性，完善个性，张扬个性，是一个画家从幼稚走向成熟的朝圣之旅。

西施出场的影视片看了不少，尽管演员都是绝色美人，但我看哪个都觉得不像。仅有一次让我叫绝，记不得是哪部电视剧了，画面中，西施被人用一扇木板抬进来，逆着门口的光亮，看不到她的面容，只看到她绰约的剪影，周身笼着一圈外光，柔和而蒙眬，仙人一般。

这便是个性表达的魅力。

中国是一个尤其强调文化传承的国度，一个绘画题材或技法的完善和提高，往往是几代人甚至几十代人在有序流传中共同完成的。这样，就使得临摹同化成为每一代画家无法绕开的学习路径。

这个类似磁化钢铁的学习的过程十分苦涩，而结果却是相当甜蜜的，一旦完美复现前代名家技艺，就有可能让自己在这一题材的绘画水平攀升到高峰，甚至握住这个文化脉络的末梢。一路的劳苦，山颠的精彩，让太多的画家流连不去，甚至终老于此。

问题是一群画家复现同一位先贤的技艺风格，势必要生产出批量雷同的产品，让原本鲜明的个性，在不断的复制中荡然无存。早年流沙河论诗，谈到意象，戏称被公众频繁使用的意象为“公象”。一幅画的创意其实也是这样，独特的创意一定来源于独特的生活体验，从别人作品中获得的体验，是产生“公象”的根源。

个性张扬是文人写意绘画的宗旨，把别人的个性当成了自己的个性，怎么说也是削足适履，指鹿为马。前辈画家经常告诫后学，对传统要“打得进去，打得出来”，便是出于这种担心。

我曾戏言：最成功的艺术作品，一定就是作者本人的外现，是另一种形式的作者。米元章颠狂奇异，吴小仙叛逆乖张，徐文长乱头粗服，王时敏端庄儒雅，大涤子邋遢慧智，齐白石粗重豪爽，张大千机巧练达，李可染敦厚认真，蒋兆和质朴悲悯，陆俨少刚强坚毅……观其画，读其文，闻其事，味其人，画风人格，表里如一，哪有张冠李戴。可见，画技能学于他人，画风早植于本性，随其性，可顺水行舟，违其性，则缘木求鱼。难怪白石言：学我者生，似我者死。

由于对“打得进去”这份辛苦的畏惧，也由于对“打得出来”这份勇气的缺失，很多画家面对高耸入云的传统高峰回避绕行，这就造成了自身能力的先天不足。

为了避免雷同，一些画者不得已为个性而个性，摒弃成法，打烂程式，避开正途，自寻歧路。变来变去，从表意退回到传情，从传情退回到状物的原生地面，在创新突破的嘹亮口号声中，大踏步地走回起点，演示着一个又一个的返祖现象。

对于一个有追求的画家而言，前人止步的地方，才应该是自己起步的地方。

前文人画与后文人画

尽管文人画作中不乏工笔画作品，但是文人画还是常常被用作传统写意画的代名词，可见文人画的主要成就在写意，突出贡献在写意。时下，又有“新文人画”的提法，试图与传统文人画划出界限，但试观一些被称为“新文人画”的作品，除了是新人画作，与传统文人画并无多少不同。

沿用“文人画”与“新人画”的概念界定，还是无法清楚表述我的观点，索性生造两个概念“前文人画”与“后文人画”。

在我是界定中，前文人画与后文人画，不完全以时代划分，更多的是以审美追求和技法体系来归属。

无论用哪种概念，把两者的边缘部分彻底划清都是不大可能的，我们仅能从作品特征上做出大致的判断。

前文人画的主体就是传统文人画，是西方造型观念影响和介入文人写意画之前的作品。这个时期的作品以纯粹的书法用笔和意象造型为主要特征。

后文人画可以涵盖新文人画中的绝大部分，是西方造型观念影响和介入文人写意画之后的作品。这个时期的作品以墨彩肌理与书法用笔结合、平面构成与意象造型结合为主要特征。

就像百年前部分文人画家试图从写实水墨中找到一条发展脉络一样，后文人画的探索一样值得敬畏，相当数量的作品成果，也让文人写意画焕发出新的生机，成为一道亮丽的风景。

同时，我们也有所担心，如写实水墨把中国绘画带入单亲家庭数十年的状况，会不会在后文人画的明日再现。

好在，当下的后文人画探索并没有与传统文人画割恩断义，始终还是以传统文人画传人的身份出现，并在审美情趣和人文精神上承袭着前文人画的衣钵。

在艺术样式进入多元化的今天，我们没有理由彼此指责，彼此否定，无论谁画的是哪种文人画，都只是传统文人写意画这棵大树上的一个枝条，而观众想看的，是一棵粗壮繁茂的大树。

题外话

一个故事讲了千年，听众还想听，听什么呢，听这个故事的无数个另一种讲述方式。

一位作家前辈说：历史，就是那么几个故事的反来复去的演绎。

一代代人在讲，讲对这个故事的理解。一代代人在听，听对这个故事的演绎。莎士比亚的《哈姆雷特》讲到冯小刚，就成了《夜宴》，曹禺的《雷雨》讲到张艺谋，就成了《满城尽带黄金甲》，做为观者，我们并没有把他们当做一个故事来对待，而是像听一个从来没有听过的故事那样认真倾听。

关键是再次演绎的经典依然是经典。